In zijn roman Wat Maisie wist vertelt Henry James de geschiedenis van het zesjarige meisje Maisie, van wie zojuist de ouders gescheiden zijn. Zij komen een omgangsregeling overeen waarin het kind afwisselend een halfjaar bij de een dan weer bij de ander zal doorbrengen, want hoewel ze elkaar het kind misgunnen, zijn ze het beiden ook liever kwijt dan rijk. Vanaf dat moment wordt Maisie heen en weer geslingerd tussen vader en moeder en hun nieuwe liefdes, en moet zij zich met de bescheiden middelen waarover een zesjarig meisje kan beschikken, zien staande te houden in een wereld vol conflicten en intriges.
De roman werd gepubliceerd in 1897, maar even afgezien van de toewijzing van het kind aan de vader, is het verhaal zo actueel als het maar kan. Het boek wordt door de meeste critici gezien als een hoogtepunt in het werk van James, al is er een enkeling die de uitgesponnen verwikkelingen langdradig en vervelend vindt. Iedereen lijkt het er echter over eens dat de manier waarop James de gedachtewereld van het meisje gestalte heeft gegeven, en met haar ontwikkeling ook haar rijpende bewustzijn in kaart heeft gebracht, bewonderingswaardig is.
Van dat laatste was James zich trouwens goed bewust en in een voorwoord dat hij voor een latere editie van de roman schreef, gaat hij ook in op de kwestie: hoe schrijf je vanuit het perspectief van een zesjarige (en haar verdere ontwikkeling)? James meende in eerste instantie dat zijn relaas ‘beperkt moest blijven tot dat wat een kind redelijkerwijs begrepen kon hebben, tot dat wat een kind in staat was te vertolken en te bevatten.’ (p. 11) Hij ontdekte algauw dat dit zijn schrijven wel zeer aan banden legde. Het kinderlijk brein zou immers veel niet begrijpen van wat rondom haar gebeurde en het verhaal zou dan ook opgezadeld worden met ‘grote leemten en leegten’, aldus James. Hij begreep echter dat het aantal waarnemingen bij kinderen vele malen groter is dan de woorden die ze ervoor en het begrip dat ze ervan hebben. Hij besloot daarom om juist de waarnemingen van het kind – haar ooggetuigenverslag – als uitgangspunt te nemen voor zijn verhaal en ze zo uitputtend mogelijk te vertellen, zodat de lezer min of meer mee kon kijken, en met behulp van zijn eigen – volwassen – begrip de juiste conclusie kon trekken, ook al zou het kind zelf het meeste ervan niet begrijpen.
Zijn tijd vooruit
Henry James liep in zijn roman, zo zou je kunnen zeggen, vooruit op inzichten in de cognitieve ontwikkeling die in de ontwikkelingspsychologie in feite nog amper een rol speelden. Hij zou wat dat betreft een geschikte casus zijn voor het mooie boek van Jonah Lehrer Proust was een neuroloog, waarin Lehrer aan de hand van een aantal kunstenaars laat zien hoe hun inzichten van betekenis zijn geweest voor de wetenschap. Naast Proust, worden Walt Whitman, George Eliot, Auguste Escoffier, Paul Cézanne, Igor Strawinsky, Gertrude Stein en Virginia Woolf opgevoerd als sleutelfiguren in de moderne kunst en geroemd om hun inzicht in vragen die pas later ook in de wetenschap werden opgepakt en beantwoord.
Wat Maisie wist wordt in het boek niet met name genoemd, maar in het hoofdstuk over Gertrude Stein (‘De structuur van taal’), gaat Lehrer wel in op de gebroeders Henry en William James. De late romans van Henry werden door Stein opgevat als de voorlopers van de moderne literatuur, een literatuur die niet meer in de eerste plaats uit was op realisme, maar die blootlegde hoe de menselijke geest functioneerde. De wereld die dat oplevert, is in essentie subjectief en daarmee ook ambigu en vaag, meende Henry, en zijn broer William onderschreef dat inzicht. In The principles of pychology uit 1890 schrijft William over zijn wens: ‘dat het vage zijn geëigende plaats weer inneemt in ons mentale leven, die ik zo dringend onder de aandacht wil brengen.’ William James had het niet zo op de objectiverende experimentele psychologie van zijn tijd, maar zijn critici verweten hem dat hij psychologie bedreef als een romanschrijver (zoals zijn broer romans schreef als een psycholoog).
Stein was van mening dat woorden nooit in staat zijn precies te zeggen wat of hoe iets is. Er is geen een-op-eenrelatie tussen taal en werkelijkheid. Maar in het schrijven (en spreken) verraadt zich wel iets van de manier waarop taal en daarmee ook ons denken is georganiseerd. Stein stelde er belang in om juist zinnen te schrijven die maar weinig kans maakten naar een werkelijke wereld te verwijzen en volgens Lehrer is Stein met dat inzicht de voorloper van Noam Chomsky’s ideeën over aangeboren grammaticale structuren. In de klassieke taalopvattingen zou een zin als Colorless green ideas sleep furiously technisch onmogelijk zijn, maar volgens Chomsky was het mogelijk dat nonsens grammaticaal correct was en door de menselijke geest ook als zodanig kon worden herkend en geproduceerd.
De werking van de geest
Over de werking van de menselijke geest gaan goed beschouwd alle hoofdstukken. Bij Proust is dat natuurlijk toegespitst op het geheugen en de herinnering, waarbij vooral de vraag centraal staat hoe de verhouding tussen herinneringen en de tijd eruitziet. In weerwil van Prousts zoektocht naar de verloren tijd, wordt het verleden in zijn romans opgeroepen buiten de tijd om. Het verleden, aldus Proust, is nooit voorbij maar kan ieder moment weer worden opgeroepen in de confrontatie met dingen, een blik op onszelf, maar ook door smaak- en geursensaties. In dat oproepen verandert en reactualiseert het verleden voortdurend en, zo voegt Lehrer daaraan toe, het moderne neurologische onderzoek kan laten zien hoe dat proces in het brein werkt, en hoe ook het brein verandert in dat proces. Iedere herinnering aan je verleden verandert in die zin niet alleen je verleden, maar ook jezelf (tenminste op het niveau van het brein).
In het hoofdstuk over Igor Strawinsky staat Lehrer uitvoerig stil bij de enorme impact die Le sacre du printemp in 1913 had op het Parijse publiek. Het is de periode in de muziekgeschiedenis waarin de tonale muziek aan alle kanten op uitbarsten staat en waarin atonaliteit meer en meer gelijkwaardig wordt aan tonaliteit. Tonale muziek is gebaseerd op de tonicadrieklank, waarin in een compositie, eenvoudig gezegd, alles is terug te voeren op een herkenbare toonsoort. In de laat-Romantiek, met het werk van Wagner, Mahler en Debussy, werd die herkenbaarheid echter danig op de proef gesteld. Bij Arnold Schönberg werd de tonaliteit volledig losgelaten. In zijn atonale muziek worden alle twaalf tonen binnen het octaaf gelijkwaardig behandeld en niet in functie van de tonica.
Voor het ongeoefende oor valt er aan atonale muziek weinig welluidends te herkennen. Voor Strawinsky bestond muziek echter uit elke vorm van georganiseerd geluid en tonaliteit was daarvoor geen voorwaarde. Strawinsky’s Sacre is in die zin een woeste orkestrale uitbarsting van georganiseerd geluid, maar volgens principes waar de meeste luisteraars verre van vertrouwd mee waren. Na een eenvoudige opening van een fagotmelodie stort de componist een ritmisch dreunende epileptische mars over de luisteraar uit, waarin maatsoorten snel en onregelmatig veranderen, zware maatdelen steeds verschuiven, toongezet in twee tegen elkaar aan wringende akkoorden (E-groot en Es-groot). Zelfs wanneer je deze twee akkoorden in hun eenvoudigste liggingen op de piano aanslaat en in een bonkend ritme blijft herhalen krijg je al een aardige indruk van de intentie van de Sacre.
Voor Strawinsky’s publiek was dit geen muziek. Overigens gold dat ook voor veel muzikaal geschoolden (de operacomponist Puccini verafschuwde de Sacre). Het paste domweg niet in hun ervaring van muzikaal geluid en de patronen in de compositie werden niet herkend. Het opmerkelijke is dan echter dat dit probleem zich in het bestek van enkele decennia heeft opgelost. Al snel werd Strawinsky’s muziek van de moderne componisten als een van de meest toegankelijke gezien. In 1940 werd de Sacre als soundtrack voor de Walt Disney-film Fantasia gebruikt, wat eigenlijk net zo schokkend is als de eerste opvoering in 1913. Ook hier beargumenteert Lehrer dat de ervaring met Strawinsky’s muziek het menselijke brein heeft veranderd.
Opmerkingsvermogen
Vijf van de acht casussen die Lehrer presenteert, hebben betrekking op schrijvers en hebben dan ook veel met elkaar gemeen. Voor alle kunstenaars geldt dat hun inzichten zich openbaren op gebieden als de waarneming, het zelf, het geheugen, gebieden waarin (re)presentaties in en associaties met het talige een belangrijke rol spelen. Dat zegt iets over Lehrers veronderstellingen; de wijze waarop de kunsten voorlopen op de wetenschap vindt vooral plaats op het niveau van de (talige) metafoor en niet op het technische vlak. Met taal kunnen veel mensen sowieso goed uit de voeten en professionele taalgebruikers, wat schrijvers bij uitstek zijn, blinken daar bovendien ook nog eens in uit.
Lehrers claim over het voorlopen van kunstenaars staat buiten het domein van de metafoor niet erg sterk. Proust heeft belangwekkende dingen over het geheugen en de herinnering geschreven, maar was natuurlijk geen neuroloog. Hij schreef op een manier over herinneringen die door de inzichten uit de neurologie wel in betekenis werden aangescherpt. Maar je zou net zo goed kunnen verdedigen dat de neurologie nieuwe lezingen van Proust mogelijk heeft gemaakt. De inzichten op het ene gebied zijn echter niet afhankelijk van die op het andere.
Het hele idee van vooruitlopen is in die zin ook wat ongelukkig en uiteindelijk misleidend. Kunst loopt niet voor, of achter, want dat zou dan ook moeten kunnen. Kunst en wetenschap zijn verschillende manieren om de werkelijkheid te begrijpen en nieuwe kennis en vragen over de werkelijkheid te genereren. Ze maken daarbij gebruik van gedeelde uitgangspunten, maar nooit volledig omdat de doelstellingen en werkwijze van beide niet identiek zijn. Niettemin kunnen en zullen ze elkaar geregeld kruisen, beïnvloeden en inspireren. Wanneer je kunst in functie van wetenschappelijke kennis zou willen opvatten, of andersom, wetenschap in functie van kunst, zou je beide domeinen niet alleen tekortdoen, maar ook verkeerd hebben begrepen. Het zou betekenen dat idealiter er ergens aan de horizon het uitzicht op een definitieve, ondubbelzinnige waarheid ligt. We moeten haar alleen nog ontdekken.
In de verschillende hoofdstukken laat Lehrer keer op keer zien dat wij er in de confrontatie met colorless green ideas steeds weer in slagen betekenis te ontdekken en hij doet dat op een kleurrijke manier. Na lezing van zijn boek heb je zin om Proust te (her)lezen, Cézannes schilderijen te bekijken en Strawinsky’s muziek te beluisteren. Dat is een verdienste van de auteur. Gelukkig is Lehrer niet zo naïef dat hij meent dat ooit alle raadselen van de menselijke geest oplosbaar zijn. Eerder gaat hij ervan uit dat wetenschappelijke kennis in laatste instantie zal bijdragen aan het besef dat we nooit alles zullen weten en dat juist de kunst bij uitstek geschikt is om het onkenbare, het onzegbare te verkennen. Lehrer heeft zich met zijn boek opgeworpen als een zeer bekwame gids bij die verkenning; een gids die je niet voorkauwt wat je moet zien, maar die je opmerkingsvermogen scherpt. Een betere reden om het boek te gaan lezen is eigenlijk niet nodig.
Dr. G. Breeuwsma is als ontwikkelingspsycholoog verbonden aan de afdeling Klinische en Ontwikkelingspsychologie van de Rijksuniversiteit Groningen. Hij is tevens redacteur van De Psycholoog. E-mail: g.breeuwsma@rug.nl.
Literatuur
- James, H. (2004/1897). Wat Maisie wist. Amsterdam: Bert Bakker.
- James, W. (1950/1890). The principles of psychology. Vol. 1 & 2. New York: Dover. Oorspronkelijke editie: 1890.
