Mijn rol was te luisteren en af en toe iets aan te vullen om te zien of ik het begrepen had. De hele psychologie kwam voorbij, van research over sprookjes en de kindergeest door Charlotte Bühler, tot de invloed van lichamelijke toestand op de waarneming, onderzocht door Werner en Wapner. Als intermezzo vertelde Frijda anekdotes van persoonlijke belevingen van films. Over de magie van De Roverssymfonie (1937) die hij rond zijn twaalfde moet hebben gezien. En sprekend over identificatie zei hij vergenoegd: ‘Ik kan mij identificeren met een gorilla!,’ refererend aan King Kong.
In een latere brainstormsessie gingen we dieper in op de magie van beelden. Frijda had me aangeraden Freuds boek over Der Witz (1905) te lezen. Met dat boek in gedachten merkte ik op dat bij het kijken naar kunst, net als bij het genieten van een grap, het lijkt of er een barrière wordt doorbroken en we iets ervaren waar we normaal niet bij kunnen. Frijda leunde nog verder achterover en zei: ‘Ik denk dat kunst een luikje openschuift. Zoiets.’
Deze gedachte was hij toen aan het uitwerken. Dat leidde onder meer tot een kort artikel (Frijda, 1989) dat zeer belangrijk zou blijken voor de psychologie van de kunsten.
Echte emoties
Mijn proefschrift Emotie en de structuur van de narratieve speelfilm (1991) ging in op de vraag of, en hoe, toeschouwers van fictiefilms echte emoties kunnen hebben, terwijl ze weten dat ze naar geënsceneerde taferelen kijken. Echte emotie definieerde ik aan de hand van Frijda’s theorie van de emoties (Frijda, 1986). Wat emoties zijn, kan begrepen worden als we uitgaan van hun functie. De functie van emotie is het sturen van actie. De emotionele respons is in de eerste plaats een neiging om iets te doen of te laten. Vrees, bijvoorbeeld, wordt gekenmerkt door de neiging te vluchten of te bevriezen; verdriet door een neiging om helemaal niets te doen.
Emoties ontstaan door taxatie van wat situaties waarin we verkeren voor ons betekenen. Meestal wordt voor dit cognitieve proces in plaats van taxeren de Engelse term appraisal gebruikt. Iedere emotie heeft een kenmerkende appraisal. Vrees is de perceptie van acute dreiging; verdriet is de vaststelling van verlies. Alle emoties hebben echter kerncomponenten gemeen – bijvoorbeeld dat de situatie getaxeerd wordt als van belang voor de persoon. Een perceptie kan een emotie worden als de persoon geraakt wordt in een belang. Echte vrees is er alleen als de dreiging vitaal is, echt verdriet als je een voor jou belangrijke persoon of voorwerp verliest.
Een tweede kerncomponent van emotionele appraisal is dat de situatie als werkelijk wordt beleefd. Een echte emotie veronderstelt dat realiteit wordt waargenomen in de emotionele stimulus. Op het moment dat je de lege plek naast je in bed gewaar wordt, wordt het gemis van je geliefde reëel, en komen verdriet of verlangen op. Nieuws over de ramp met de kernreactor in Tsjernobyl maakte een ieder bezorgd over zijn of haar veiligheid, maar hier in Nederland werden we pas echt bang toen de spinazie begon te tikken, geeft Frijda (1988) als voorbeeld.
Doe ik alsof ik huil wanneer Ingrid Bergman wegvliegt uit Casablanca en Bogart alleen achterblijft?
Het problematische aan de emotionele respons op speelfilms is dat toeschouwers zich – met uitzondering van jonge kinderen – bewust zijn dat zij een namaakwereld voorgezet krijgen. Verhindert de wetenschap dat we met fictie te maken hebben de appraisal van werkelijkheid, en daarmee het optreden van echte emotie? Spelen kijkers het spel van fictie mee, en simuleren ze alleen maar de emotie die past bij de geënsceneerde gebeurtenis? Doe ik alsof ik huil wanneer Ingrid Bergman wegvliegt uit Casablanca en Bogart alleen achterblijft? Is het alsof ik tril en walg, als ik het slijmerige monster in Alien te zien krijg?
Esthetische emoties
Dit probleem speelt niet alleen bij de verklaring van emoties in de cinema. De rol van waargenomen werkelijkheid in alle kunsten, van literatuur tot videokunst en van theater tot muziek, heeft kunstwetenschappers en filosofen al decennia lang bezig gehouden. In de psychologie van de kunsten wordt in dit verband gesproken over ‘esthetische emotie’. Esthetische emoties onderscheiden zich door de stimulus. Een esthetische stimulus is een artefact dat niet zichzelf, maar een object of gebeurtenis in de wereld of een denkbeeldige wereld representeert. Niet alleen de ervaring van schoonheid maar alle gevoelens die zo’n artefact als stimulus hebben, zijn esthetische emoties. Fictie (in de vorm van verhalen, afbeeldingen of films) leidt, als subcategorie van het esthetische, tot esthetische emoties.
Kent Frijda’s Law of Apparent Reality een voorziening voor het probleem van expliciete onwerkelijkheid van esthetische stimuli? Op het eerste gezicht niet. Kort op de publicatie ervan (Frijda, 1988) volgde een commentaar door Kerry Walters (1989, p. 1545) die de Law of Apparent Reality verwierp omdat deze niet opgaat voor esthetische stimuli: ‘The crucial point is that there is an emotional response to events that in no way I take to be real. However, if emotional intensity is proportionate to realitybelief, there should be no emotional response at all because I do not believe, in even a small way, that the aesthetic events are real.’
Maar Walters had iets over het hoofd gezien in de emotiewetten van Frijda, een essentie nog wel, namelijk de introductie van de verbeelding in het psychologisch debat over esthetische emotie. Esthetische stimuli kunnen, zo begint Frijda (1989) zijn repliek op Walters, als werkelijk beleefd worden, namelijk wanneer ze een ongeconditioneerde sensorische impact hebben. De ‘slimy snake’ in Alien leidt tot rillingen in een onmiddellijke herkenning van de echtheid ervan door onmiddellijke sensorische simulatie. Maar, vervolgt Frijda (1989, p. 1546), simulatie wordt aangevuld of gaat over in verbeelding, en die doet het echte werk van realiteitstaxering: ‘Notice that vivid imagination, too, has the properties of “reality”. It is capable of eliciting or abating strong emotions. Imagination, conceivably, serves to transform symbolic knowledge into emotionally effective stimulation. […] Seeing a fake snake approach a real person is not scary. But watching a Tarzan movie, seeing an imaginary snake approach an imaginary Jane is scary. The first is seen as unreal in a real world, and the second as real in an imaginary world. […] It also applies to the tearjerking demonstration that love, or acceptance, or a happy ending after sad suffering do exist as possibilities when they are put before us in sentimental films.’
Verbeelde feiten
De werkelijkheidstaxering van fictie die Frijda in deze repliek beknopt karakteriseert, leg ik als volgt uit. Speelfilms zetten kijkers objecten, situaties, gebeurtenissen en personages voor die in een fictionele, verbeelde wereld de status van ‘feiten’ hebben. De verbeelding door de kijker van deze ‘feiten’ komt technisch uitgedrukt overeen met de vorming van beliefs over de fictionele wereld. Beliefs over de fictionele wereld kunnen ook van toepassing zijn op de werkelijkheid. Deze beliefs gaan over de mogelijkheid van het verbeelde in de werkelijkheid. De slang die in de film op je afkomt, is herkend als reëel in de fictie. Geloof in het ‘feit’ opent de mogelijkheid van een corresponderend feit in de werkelijkheid, en die maakt je echt bang. Je gelooft in je verbeelding van de slang – ook al houd je het rekwisiet, de geverfde tuinslang, die je op het scherm ziet niet voor werkelijk. Vervolgens is het makkelijk, misschien wel onvermijdelijk, je een dergelijke slang als mogelijkheid in de (lees: jouw) werkelijkheid voor te stellen. Op geloven volgt zien, en de echte emotie.
De verbeelding kan meer complexe stimuli aan dan slijmerige monsters en sissende slangen. Van de tikkende bommen in The Hurt Locker van Katherin Bigelow (2002) krijg je koud zweet op je voorhoofd – horen is geloven, maar gaandeweg oppert de verbeelding van een verontrustende mogelijkheid: waar gaat het die soldaten eigenlijk om, het lijkt wel of ze verslaafd zijn aan adrenaline, aan oorlog. De emotie is een mengeling van verbazing, ontzag, medeleven, en misschien ook morele verontwaardiging.
Kijkend naar Haneke’s Amour (2012) houd ik het voor een ‘feit’ dat de echtgenoot uit mededogen zijn dementerende vrouw in een kussen verstikt. En ik houd het voor mogelijk dat iemand uit liefde zijn of haar partner ombrengt, dat er omstandigheden zijn die je daartoe brengen, en dat ik zelf ertoe in staat zou zijn. Een reële, huiveringwekkende mogelijkheid. Walters (1989) had gelijk wanneer hij zou stellen dat je bij het zien van Amour en The Hurt Locker in het volle besef verkeert dat je naar een speelfilm kijkt. Zo niet, voeg ik toe, dan was je bevangen door een delusie, en daarvoor ga je niet naar de film. Niettemin zijn de emoties van verontrusting echt. Esthetische stimuli, zoals deze fictionele, zetten de verbeelding in gang. De verbeelding opent het zicht op emotionerende reële mogelijkheden, die zonder tussenkomst van fictie ongedacht blijven of als onzin terzijde worden geschoven.
Ik houd het voor mogelijk dat iemand uit liefde zijn of haar partner ombrengt, dat er omstandigheden zijn die je daartoe brengen, en dat ik zelf ertoe in staat zou zijn
De rol van de verbeelding in de receptie van fictie is door Walton (1991) ongeveer in dezelfde tijd dat Frijda met zijn voorstel kwam verder uitgewerkt. In Waltons voorstel nemen toeschouwers van fictiebeelden deel aan een makebelievespel. Zij ontvangen van de auteur, wat Walton noemt, mandaat om in hun verbeelding een fictionele wereld te creëren. Het is een fundamentele spelregel van make-belief dat ze aan het mandaat uitvoering geven. Bij de verbeelding van een fictionele wereld ontwikkelen ze beliefs over diezelfde fictionele wereld. Walton ontkent evenwel dat de resulterende esthetische emotie echt is: in onze verbeelding spelen we dat we geëmotioneerd zijn. Deze hypothese gaat echter in tegen de alledaagse ervaring van lezers en kijkers van fictie. Ik speel niet dat ik tril en beef, ik tril en beef werkelijk. Door de verbeelding te verbinden met het zien van reële mogelijkheden lost Frijda de paradox van de onechte esthetische emotie op.
Frijda’s (1989) introductie van de verbeelding bij de verklaring van esthetische emotie was een gedurfde en vernieuwende zet in de psychologie van kunst en media. De mogelijkheid dat kijkers zich bewust zijn van fictionaliteit van scènes werd niet overwogen. De onmiddellijke taxering van fictionele stimuli als werkelijk paste goed in de zeer invloedrijke benadering van emotie van Ledoux (1989). Volgens Ledoux volgt de emotionele respons, bijvoorbeeld van vrees en walging achteruitdeinzen, direct op een primaire en globale perceptie van gevaar in stimuli. Deze directe appraisalresponskoppeling is ‘voorbedraad’ in gespecialiseerde neuronale netwerken. Fictionele bloodandgore wordt direct voor werkelijk gehouden, nog voordat bezinning op het werkelijkheidsgehalte mogelijk is. Bij het zien van de slimy snake in de griezelfilm krijg je de glibbers in je handen, en deinst achteruit. In de behavioristisch georiënteerde mediapsychologie was de dominante opvatting dat scènes van bloederige voorstellingen door het waarnemingssysteem by default voor werkelijk worden gehouden en onmiddellijk vrees oproepen. Bloed is een unconditoned releaser van deze emotie, en in de perceptuele respons ligt de realiteit besloten. Zien is geloven.
Controversiële verbeeldingen en emoties
De rol van de verbeelding in de receptie van fictie is door psychologen pas tegen het einde van de jaren negentig van de vorige eeuw opgepakt (bijv. Tan, 2018).
Belangrijkste invloed was het werk van Harvard-psycholoog Jerome Bruner, proponent van de cognitieve revolutie in de psychologie. Hij kwalificeerde de werkelijkheid van narratieven als een mentale constructie (bijv. Bruner, 1986). Lezers of toehoorders creëren op aangeven van de verteller een reeks gebeurtenissen die uitblinkt door eenheid, bijzonderheid, intentionaliteit en betekenisvolheid, eerder dan door zintuigelijk realisme.
Zillmann (2006), de grondlegger van de mediapsychologie en pleitbezorger van de default-realiteit van mediastimuli, erkende uiteindelijk de rol van symbolische representaties in emotionele effecten van fictie. De emotiepsycholoog Oatley (2012) die bevriend was met Frijda, geldt momenteel als de belangrijkste onderzoeker van de rol van simulatie en suggestie in fictie (bijv. Oatley, 2012). Psychologen gespecialiseerd in narratieven, ontdekten de tranceachtige toestand van ‘transportatie’ – ook wel immersie of absorptie genoemd: een zo diepgaande verbeelding van een verhaalwereld dat de werkelijkheid van de echte wereld helemaal uit het bewustzijn is verbannen, en lezers of kijkers emoties de vrije loop laten. Met als mogelijk gevolg geloof in de werkelijkheid van verbeelde werelden (Nabi & Green, 2015; Green & Donahue, 2008). Met Valentijn Visch heb ik onlangs in detail uitgewerkt hoe in de cinema de verbeelding het direct zien aanvult, en transformeert (Tan & Visch, 2018).
Psychologen zijn recent ook begonnen de grenzen van de esthetische verbeelding af te tasten. Morele overwegingen kunnen de verbeelding in de weg staan. Verbeeldingsblokkades (imaginative resistance), in dienst van onderdrukking van nare emoties, zijn gedocumenteerd (bijv. Gendler, 2009; Black & Barnes, 2017). De bijdrage van psychologen aan het publieke debat over kunst en emotie, nu nog gevoerd door critici en kunstenaars, kan echter een stuk beter. Onderzoek naar het samengaan van plezierige en onplezierige emoties in respons op kunst en media is nog maar net van start gegaan (bijv. Menninghaus et al., 2017). Wat kunnen wij zeggen over controversiële verbeeldingen en emoties die kunstenaars als Damien Hirst, Tracey Emin, Michel Houellebecq, Lars von Trier en Ai-Wei-Wei oproepen? Niet iedereen wil álle mogelijkheden onder ogen (hoeven of moeten) zien, en de bijbehorende intense en onplezierige emoties beleven. En hoe staan wij tegenover de groeiende stroom van emotionerende video’s die via sociale media worden gedeeld? Ik vermeld graag dat Frijda in een van zijn laatste publicaties uitgebreid stilstond bij de detached emotions, die in de mediastorm van de eenentwintigste eeuw zijn nieuwsgierigheid prikkelden (Frijda & Sundararajan (2007).
Inspiratie
In Nico Frijda trof ik een ideale promotor. Psychologen geïnteresseerd in kunst en fictie waren in der tijd schaars. Frijda koesterde zijn favoriete schrijvers, zoals de laat negentiende-eeuwse realisten, maar ook eigentijdse. Hij liet zich inspireren door hun verhalen en personages. Voorbeelden waren onder meer Stendhals beschrijving van liefdevolle waarneming in De l’amour, de zelfkwellende jaloezie van Shakespeare’s Othello, en van Tolstoj’s Anna Karenina, en Marguérite Yourcenars studie van hetzelfde onderwerp in Herinneringen aan Hadrianus. Frijda was een intellectueel die niet bang was over de grenzen van de psychologie heen te denken.
Na mijn promotieonderzoek gingen onze brainstormsessies door. Dat leidde onder meer tot een boekhoofdstuk (Tan & Frijda, 1999) over ontroering en sentiment in de cinema dat veel is gelezen. Jammer genoeg moeten wij het stellen zonder Frijda’s grensverleggende inbreng. Over manieren waarop de filmmaker het luikje stukje bij beetje verder openzet, en de filmkijker zijn verbeelding steeds verder laat gaan, denk ik verder met anderen. Het gedachtegoed van Frijda is daarin een belangrijke en tijdloze inspiratiebron.
Beeld: Chiara Arkesteijn
Literatuur
- Black, J.E. & Barnes, J.L. (2017). Measuring the unimaginable: Imaginative resistance to fi ction and related constructs. Personality and Individual Differences, 111, 71-79.
- Bühler, C. (1919). Das Märchen und die Phantasie des Kindes. Leipzig: J.A. Barth. Bruner, J.S. (1986). Actual Minds, Possible Worlds. Cambridge (Mass.): Harvard University Press.
- Frijda, N.H. (1988). The laws of emotion. American Psychologist, 43(5), 349-358.
- Frijda, N.H. (1989). Aesthetic emotions and reality. American Psychologist, 44(12), 1546-1547.
- Frijda, N.H. & Sundararajan, L. (2007). Emotion refi nement: A theory inspired by Chinese poetics.²Perspectives on Psychological Science, 2(3), 227-241.
- Gendler, T.S. (2009). “Imaginative resistance.” In: S. Davies, K.M. Higgins, R. Hopkins, R. Stecker & D.E. Cooper (Eds). A companion to aesthetics (pp.351-354). New York: Blackwell.
- Green, M.C. & Donahue, J.K. (2008). Simulated worlds: Transportation into narratives. In: K.D. Markman, W.P. Klein & J.A. Suhr (Eds.) Handbook of imagination and mental simulation (pp. 241-255). London: Routledge.
- Ledoux, J.E. (1989). Cognitive-emotional interactions in the brain. Cognition & Emotion, 3, 267-289.
- Menninghaus, W., Wagner, V., Hanich, J., Wassiliwizky, E., Jacobsen, T. & Koelsch, S. (2017). The distancing-embracing model of the enjoyment of negative emotions in art reception. Behavioral and Brain Sciences, 40, E347.
- Nabi, R.L. & Green, M.C. (2015). The role of a narrative’s emotional flow in promoting persuasive outcomes. Media Psychology, 18(2), 137-162.
- Oatley, K. (2012). The passionate muse: Exploring emotion in stories. Oxford: Oxford University Press.
- Tan, E.S. (1991). Film als emotiemachine. Academisch proefschrift Universiteit van Amsterdam. (Bewerkte uitgave: Emotion and the structure of narrative film: Film as an emotion machine. Mahwah (NJ): Erlbaum, 1996.)
- Tan, E. & Frijda, N.H. (1999). Sentiment in film viewing. In: C. Plantinga & G.M. Smith (Eds.), Passionate views. Film, cognition, and emotion (pp. 48-64). Baltimore & London: Johns Hopkins University Press.
- Tan, E.S. (2018). A psychology of the fi lm. Palgrave Communications, 4, Article number 82. Published online 03 July 2018.
- Tan, E.S. & Visch, V. (2018). Co-imagination of fi ctional worlds in fi lm viewing. Review of General Psychology, 22(2), 230-244.
- Walters, K.S. (1989). The law of apparent reality and aesthetic emotions.²American Psychologist, 44(12), 1545-154.
- Walton,K. (1990). Mimesis as make-believe. Cambridge: Harvard University Press.
- Werner, H., & Wapner, S. (1952). Toward a general theory of perception. Psychological Review, 59(4), 324-338.
- Zillmann, D. (2006). Dramaturgy for emotions from fi ctional narration. In: J. Bryant, J., & Vorderer, P. (Eds.; 2006). Psychology of entertainment (pp. 215-238). Mahwah (NJ): Erlbaum
